Призначення священних танців стародавньої греції. Антична хореографія Греції

За всіх часів танець був невід'ємною частиною побуту людей і всього життя загалом. Він супроводжував людину і в радості, і в горі, створюючи той настрій, який був необхідний. Звісно, ​​танці за часів античності дуже відрізнялися від сучасної хореографії. Але варто зауважити, що увага їм у давнину приділялася не менше, ніж у наші дні. Наприклад, у Стародавню Греціютанець вважався справжнім безцінним подарунком богів. Давньогрецькі танцювальні композиції були втіленням єдності тілесної та душевної краси, незалежно від епохи. За допомогою таких па під акомпанемент прекрасної мелодії люди могли торкнутися Божественного хоч на мить. Людина античності дуже суворо відчувала гармонію земного і Божественного і намагалася знайти її у собі й у навколишньому світі.

Античні танці

Поєднання особливих рухів рук та ритмічного кроку створювало античний танець. Хореографія Стародавньої Греції відрізнялася досить суворим дотриманням ритму, який надавав фантастичну «правильність» всієї дії та створював неповторне видовище. Танцювати у Стародавній Греції вміли практично всі, адже навчальна програма у школах передбачала обов'язковий урок танців. Концепція давньогрецького танцюполягала у красі, гармонійності та витонченості кожного руху. Кожне з па повинно виражати почуття та справжні емоції танцюриста.

Різновиди давньогрецького танцю

У Стародавній Греції танці були досить різноманітними і мали різний зміст - від простого і банального до смислового та серйозного. Усі дві сотні хореографічних постановок можна розділити на п'ять умовних груп, а саме: цивільні, сценічні, домашні, обрядові та священні. Останні здебільшого присвячувалися Афіні, Афродіті та Діонісу. Самим яскравим представникомцивільних танців був пірріха, тобто військовий танець із застосуванням зброї, що імітував різні прийоми бою.

Військові танці використовувалися не для веселощів, а для виховання почуття обов'язку, бойового духу, який був необхідний у битвах. Військові танці відрізнялися досить складними постановками та насиченістю різноманітністю рухів. Крім усього іншого, у подібних діях часто використовувалися різні предмети: списи, мечі, дротики, смолоскипи, щити, луки та ін.

Особливою хитромудрістю та неординарністю відрізнялися давньогрецькі сценічні танці, які окремо створювалися під кожен жанр театралізованих вистав. Заснувався такий танець на створенні особливого такту, який відбивався ногами за допомогою спеціальних дерев'яних чи залізних сандалів. Доповненням усієї хореографічної постановки служили кастаньєти з устричних раковин, які вдягалися на середні пальці.

Свідчення - у скульптурі та у вазовому живописі, у творах поетів, письменників, художників. Поділ на учасників та глядачів, вільних у своєму бажанні - танцювати чи не танцювати, дивитися чи не дивитися. Ритуальне почало витіснятися тілесним, розважальним. Все життя Греції пронизане евритмією. Танці входили до освітніх дисциплін, продовжували навчатися і дорослі люди, повноправні громадяни. Танці – для глядачів, а не для задоволення пострибати та не для власної розваги. Деяку танцювальну техніку мали всі громадяни. П'ять груп: войовничі танці - ритуальні та освітні; культові помірні - еммелія, танець покривал та танці каріатид, а також танці при народженні, весільні та похоронні; оргіастичні танці; танці громадських свят та театральні; танці у побуті. Священні танці відбивали певні дні трудового календарного року. Два основні танцювальні культи: "світлий" на честь бога Аполлона і "темний" на честь бога Діоніса. Військові танці в Стародавній Греції грали велику роль у вихованні мужності, патріотизму, почуття обов'язку у юнацтва ("пірріхій", "пірріха") Суспільно-побутові танці (домашні, міські, сільські) супроводжували сімейні та особисті урочистості, міські та загальнодержавні свята. Сценічні танці Др.Гр. були частиною театральних вистав, причому кожному жанру відповідали свої танці: для трагедії характерна еммелія, комедії - кордак, для сатиричної драми - сикканида. Танець покривав та танець каріатид. Сікканіда Кубики – акробатичні танці. Міна міма.

Техніка танцю Х. Лимона.

Хосе Аркадіо Лімон народився 12 січня 1908 року в мексиканському місті Куліакан і був старшим із дванадцяти дітей у сім'ї. У 1915 році, у віці 7 років, разом з батьками емігрував до США, Лос-Анджелеса.

Після закінчення середньої школиімені Лінкольна, Лімон вступив до Каліфорнійського університету в Лос-Анджелесі на факультет образотворчого мистецтва. У 1928 році переїхав до Нью-Йорка, де почав навчатися в Нью-Йоркській школі дизайну. У 1929 році, побачивши виступ учнів Рудольфа фон Лабана Харольда Кретцберга та Івонн Джорджі, Лімон зацікавився танцем.

Почавши займатися в школі Доріс Хамфрі] та Чарльза Вейдмана, вже через рік він дебютував на Бродвеї. Тоді ж Лимон вперше пробує свої сили як хореограф: для себе та Летиції Айд він ставить «Етюд ре мінор», «масовку» зображають його однокласниці Елеонора Кінг та Ернестіна Стоддел.

Протягом 1930-х років Лимон танцює в трупі Хамфрі-Вейдмана, беручи участь у постановках Доріс Хамфрі та Чарльза Вейдмана, а також працює на Бродвеї: у 1932-1933 роках він виступав у ревю «Американа» та в мюзиклі Ірвінга Берліна As Thousands Cheer(Хореографія Чарльза Вейдмана), як хореограф співпрацював з театром «Новий Амстердам».

У 1937 році Лимон брав участь у програмі танцювального фестивалю Беннінгтона. На фестивалі 1939 року, що проходив у коледжі Міллз], він створив свою першу велику хореографічну роботу – «Мексиканські танці» ( Danzas Mexicanas).

Наступного року Лимон солює у ревю «По газонах не ходити» (хореографія Джорджа Баланчіна).

У 1941 році він залишає трупу Хамфрі-Вейдмана заради співпраці з Май О'Доннелл]. Разом вони поставили такі роботи, як War Lyricsі Curtain Riser, проте потім він повернувся до Хамфрі та Вейдмана. Приблизно в цей час він зустрівся з Полін Лоуренс - вони одружилися 3 жовтня 1942 року. У тому ж році разом з Мері-Еллен Моїлан Лімон танцював у мюзиклі «Розалінда» (хореографія Джорджа Баланчіна), яке стало останнім шоу на Бродвеї за його участю.

Потім створював номери на класичну музику і на фольклорну тематику в театрі «Студія», поки в квітні 1943 року не був призваний до Спеціальної служби Армії США], створеної в 1940 спеціально для підтримки солдатського духу під час війни. За час служби співпрацював з такими композиторами, як Френк Лессер та Алекс Норт], створив кілька постановок, найвідомішою з яких є Concert Grasso.

Після закінчення військової служби у 1946 році Лимон отримав американське громадянство.

В 1947 Лимон створив власну трупу - Танцювальну компанію Хосе Лимона ( José Limón Dance Company), художнє керівництво якої він запропонував Доріс Хамфрі (таким чином, трупа Лимона стала першою компанією сучасного танцю США, художній керівник якої не був водночас її засновником). Трупа, серед танцівників якої були Паоліна Конер, Лукас Хоуїнг, Бетті Джонс, Рут Карріер і сам Лімон Хосе, дебютувала на фестивалі в Беннінгтон-коледж у постановках Доріс Хамфрі Lamentі The Story of Mankind.

Танцюрист та хореограф Луї Фалко також танцював у трупі між 1960-1970 рр., а в 1974-1975 рр. виступав у «Павані мавра» постановки Хосе Лимона разом із Рудольфом Нурєєвим. Під час спільної роботи з Хамфрі Лімон розробив репертуар і заклав принципи власного стилю. 1947 року трупа дебютувала в нью-йоркському театрі Belasco Theatre з постановкою Хамфрі «Day on Earth». У 1948 році трупа вперше виступила на заході «Американський танцювальний фестиваль Коледжу Коннектикуту», і впродовж багатьох років брала в ньому участь. Після постановки "Павана мавра", Лимон отримав щорічну премію від журналу "Dance Magazine" за визначну хореографію. Навесні 1950 року Лимон та його трупа виступили у Парижі разом із Пайдж Рут, ставши першими представниками американського сучасного танцю у Європі. Протягом життя Лимона його трупа об'їхала з гастролями весь світ та продовжила діяльність після його смерті.

У 1951 році Лимон вступив на факультет Джульярдської школи, де було створено новий напрямок танцю. Він також ухвалив запрошення Національного інституту образотворчих мистецтв Мехіко, для якого створив шість постановок. У період між 1953 та 1956 роками, Лимон поставив хореографію та виконав ролі у шоу Ruins and Visionsі Ritmo JondoДоріс Хамфрі. У 1954 році трупа Лимона стала однією з перших студентської обміну Державного департаменту США, що скористався Міжнародною програмою, і відвідала з гастролями Південну Америку. Незабаром вони вирушили в п'ятимісячне турне Європою, Близьким Сходом, і, знову ж таки, Південною і Центральній Америці. У цей час Лимон отримав свою другу премію журналу Dance Magazine.

1958 року померла Доріс Хамфрі, який усі роки була художнім керівником трупи, і Хосе Лімону довелося самому зайняти його місце. Між 1958 та 1960 роками були спільні постановки з Поаліною Конер. У цей час Лимон отримав почесний докторський ступінь від Уесліанського університету. 1962 року трупа виступила в Центральному парку на відкриття нью-йоркського Шекспірівського фестивалю. Наступного року, під егідою Державного департаменту США, трупа здійснила дванадцятитижневу поїздку на Далекий Схід, зігравши у постановці The Deamon, музичний супровід якої належав композитору Паулю Хіндеміту. Хіндеміт особисто провів прем'єру.

1964 року Лимон отримав премію фірми Capezioта був призначений художнім керівником Американського театру танцю у Лінкольн-центрі. Наступного року, Лимон з'явився у національній освітній телепрограмі, яка мала назву «Театр танцю Хосе Лимона». Через кілька років, він заснував «Танцювальний фонд Хосе Лимона», і отримав ще один почесний докторський ступінь від Університету Північної Кароліни. У 1966 році, після виступу з трупою у Вашингтонському кафедральний собор, Лимон удостоївся державної субсидії у розмірі 23 тис. доларів США від Національного фонду мистецтв. Наступного року Лимон працював над хореографією у постановці Psalm, що принесло йому звання почесного доктора Коледжу Колбі Він та його трупа були також запрошені виступити у Білому домі для президента Ліндона Джонсона та короля Марокко Хасана II. Останній виступХосе Лимона на сцені як танцюрист відбулося в 1969 році, коли він виконав ролі в постановках The Traitor і Павана мавра Бруклінської академії музики. У цьому ж році він виконав ще дві роботи та отримав почесний докторський ступінь від Оберлінського коледжу.

Пам'ятки мистецтва і літератури, що дійшли до нас, доводять, що танець у Стародавньому Єгиптімав важливе значення. У домашньому колі, в громадському місці, у храмі – завжди та скрізь зустрічається танець. Майже жодне свято, жодна урочиста релігійна церемонія не обходилася без танців.

У Греції танцювали усі – від селян до Сократа. Танці не тільки входили до загальноосвітніх дисциплін, але їм охоче продовжували навчатися і дорослі люди (наприклад, Сократ у вже похилому віці загорівся бажанням розучити танець, який йому сподобався.

Священні танці за переказами були перенесені до Греції з Єгипту Орфеєм. Він побачив їх під час храмового святкування єгиптян. Але рухи, жести він підкорив своєму ритму, і вони стали більше відповідати характеру та духу греків. Ці танці виконувалися під звуки ліри, відрізнялися суворою красою. Свята, отже і танці, часто присвячувалися різним богам: Діонісу, богині Афродіті, Афіні. Вони відбивали певні дні трудового календарного року.

Військові танці в Стародавній Греції грали велику роль у вихованні мужності, патріотизму, почуття обов'язку у юнацтва. Зазвичай військові, зачіски, танці виконували двоє. Існували також масові пірріхії, в яких танцювали одні юнаки, а іноді разом з юнаками танцювали і дівчата. Військові танці відтворювали бій, різні бойові перебудови, це були складні хореографічні композиції. У руках у танцюючих були луки, стріли, щити, запалені смолоскипи, мечі, списи, дротики. У сюжетах героїчних танців, як правило, знаходили відображення міфи та перекази про героїв.

Зважаючи на ту важливу роль, яку грав танець у єгипетських ритуалах, очевидно існували особливі заклади, де готували танцівниць, музикантів і співачок, є навіть вказівка ​​на те, що при храмі Амона була своя хореографічна школа, що випускає жриць-танцівниць

Богами-покровителями веселощів, музики та танців у єгиптян були Хатор, Нехемаут і бородатий карликоподібний Хатій. Хатій завжди зображувався або вітав бога сонця, або танцював і грає на музичних інструментах перед ним або перед богинею Хатор.

Хореографія, як унікальний та синтетичний вид мистецтва

Вступ

Середньовічні танці - відображення похмурого періоду середньовіччя. Придворні танці їх історичне значення.

Народні та придворні танці епохи Відродження. Виникнення Балета та його вплив на суспільно- політичне життя. Художнє оформлення балетів епохи Медічі

5. Танцювальне мистецтво 17-18 століть. Людовік XIV та балет. Поява балетної музики та сюжетних балетів. Придворні танці на асамблеях за Петра 1. Танцівники-реформатори Марія Камарго та Огюст Вестріс. Ж.Ж.Новер та її реформи.

Епоха романтичних балетів 19 століття та її представники. Балети Артура Сен-Леона, та його історичне значення. Маріус Петипа та Петро Ілліч Чайковський – творці шедеврів класичного балету. Нові тенденції танцювального мистецтва кінця 19 століття

Розвиток танцювального мистецтва з початку 20 століття донині.

Висновок

Вступ

Хореографія та танець мають свою багатовікову історію, описану істориками та театрознавцями на підставі спогадів очевидців та сучасників, зображень художників та численних легенд про танець та танцювальне мистецтво. Танцювальне мистецтво є унікальним, оскільки воно відображало і відображає життя, звичаї та звичаї людей через таємничу мову пластики та жестів. Унікальність хореографії полягає також і в тому, що вона поєднує в собі мистецтво танцю, театру, музики та образотворчого мистецтва, якщо ми говоримо про танцювальну виставу.

Предмет та об'єкт дослідження.Хореографія як унікальний та синтетичний вид мистецтва, що тісно взаємодіє з музикою та образотворчим мистецтвом.

Мета дослідження.Визначити унікальність та значення танцювального мистецтва на кожному етапі історичного розвитку, і навіть проаналізувати взаємозв'язок хореографії коїться з іншими видами мистецтва.

Актуальність дослідження.Мистецтво хореографії викликає інтерес і зараз, у наш час. Тому питання унікальності хореографії, її значення у житті й ​​історії, взаємозв'язок коїться з іншими видами мистецтва неможливо знайти актуальними.

Моє дослідження розкриває суть та значення танцю, протягом величезного проміжку часу – від давньогрецького періоду і до наших днів. Танець супроводжував пишні урочистості та свята Стародавньої Греції та Риму, середньовічні бали та лицарські турніри, розкішні театралізовані вистави часів правління французьких королів, і, нарешті, перетворюється на окремий та особливий вид мистецтва – мистецтво хореографії.

Також під час дослідження можна помітити, як важливі історичні події впливали на танцювальне мистецтво, а танцювальне мистецтво впливало на моду, культуру, звичаї та навіть політичне життя певного періоду історії. Особливо це було помітно за правління Катерини Медічі та короля Людовіка 14 .

Зародження та значення танцю в історії. Танцювальне мистецтво, як важливий компоненттеатру Стародавньої Греції та життя стародавніх греків

Коріння танцювального мистецтва сягає далекого минулого і беруть свій початок з епохи первіснообщинних часів, коли танець і жести відігравали значну роль у житті. стародавньої людинияк способи комунікативного спілкування до появи та розвитку звукової мови.

Пізніше танець набув обрядового значення – люди зверталися до танців під час весільних та релігійних обрядів, військових ритуалів, обрядів зміни пір року, народження дітей чи похорону. Танці об'єднували народ, були як способом спілкування друг з одним і розвагою, а й засобом вираження душевного стану, думок і емоцій. Під впливом зміни історичних подій, у зв'язку з приходом нових духовних та культурних цінностей та нової естетики, поступово значення танцю та його основні функції видозмінюються.

Почнемо наш екскурс в історію з вивчення танцю у Стародавній Греції. У чому була унікальність танцювального мистецтва Стародавню Грецію? І яке значення грав танець у житті греків?

Відомо, що Стародавні Греки залишили свій відчутний слід історія світового мистецтва і культури. Ми знаємо імена великих давньогрецьких драматургів – Есхіла, Софокла, Евріпіда, Арістофана. Ми захоплюємося величними арками та колонами, каріатидами, статуями богів та героїв античної Греції. Саме тоді, у ті далекі часи, особливу увагуприділяється красі та естетиці людського тіла, рухів та поз, і, звичайно, танцю.

Танці у Стародавній Греції поділялися на ритуальні (священні, обрядові), суспільно-побутові, сценічні та військові. Так, сценічні давньогрецькі танці були частиною театралізованих виступів. Мистецтві ж військового танцю мали навчатися все грецькі юнаки.

У Греції танцювали всі, незалежно від віку та соціального стану та любили свята та розваги, які часто супроводжувалися театралізованими виставами, піснями, танцями та грою на музичних інструментах.

Свято на честь бога Діоніса чи Великі Діонісії відзначали кілька разів на рік в Афінах. Свято тривало кілька днів: прикрашали храм Діоніса, влаштовували великі ходи-процесії, співали пісні-дифірамби, влаштовували театральні змагання авторів драми, трагедії та комедії. Автори-поети були також режисерами, балетмейстерами та навіть, не рідко, акторами своїх творів.

Танець у святилищі Діоніса. Аттична ваза V ст. до н.е.

"Юнаки тут і квітучі діви, бажані багатьом,
Скачуть, у хор кругоподібний люб'язно сплетячись руками.
Діви в одяг лляні та легені, отроки в ризи
Світло одягнені, і їхньою чистотою, як оливою, сяють;
Тих – вінки з квітів чарівні всіх прикрашають;
Цих - золоті ножі, на ременях через плече сріблястих.
Скачуть вони, і ногами вправними щось закружляють,
Так само легко, як у стану колесо під випробувальною рукою,
Якщо убогий його випробує, чи легко паморочиться;
То розвинуться та танцюють рядами, одні за іншими.

(Гомер "Іліада", переклад Н.І.Гнедича)

До театральних танців стародавньої Греції відносяться еммелія, кордак та сіккініда. Танець у складі трагедії ( емелія) був досить повільним і величним, а жести в ньому ( хірономія) - широкими, великими. Кордак був вставні комічні сцени, свого роду хореографічні буффонади. Цей танець був досить непристойним, виконувався у бурхливому темпі, із присядками, стрибками та «п'ятами в небі». Хор у комедії Арістофана "Оси" супроводжує цей буйний, розбещений танець такими словами:

Кружся швидше і швидше!

Фрініхова танець!

Закиньте вище ступню!

Нехай глядачі ахнуть: "ай, ай!",

Побачивши п'яти в небі.

Кружся, перекидайся і бий себе по череві!

Викидай ноги вперед, крутись дзиґою...

Кордак. Розпис вази, V ст. до зв. е.

Багато спільного мав з ним танець сатиричної драми - сіккініда (Sikinnis), що орієнтується на смаки простих людей і найчастіше є пародією на багато сторін. суспільного життя.

Танець двох сатирів. Розпис вази, перша половина V ст. до зв. е.

Складні танці, з акробатичними елементами та трюками, виконували професійні танцюристи, акробати, жонглери. Вони супроводжувалися грою на музичних інструментах. Лукіан у своєму трактаті описував: «А на Делосі навіть звичайні жертви не обходилися без танцю, але супроводжувалися нею і відбувалися під музику. Зібрані в хоровод юнаки під звуки флейти і кіфари мірно виступали по колу, а саму танець виконували обрані з-поміж них кращі танцюристи. Тому і пісні, написані для цих хороводів, мали назву "танцювальних приспівів", і вся лірична поезіясповнена ними».

Раз на чотири роки відзначалося і свято на честь богині Афіни – покровительки міста Афін – Великі Панафінеї. Свято було смолоскипною ходою до статуї Афіни, підношення численних і багатих дарів коханій богині: одягу, творів мистецтва, жертовних тварин, квітів, а також супроводжувався військовими танцями. До найяскравіших військових танців належить Пірріха.

Пірріха, танець воїнів

За однією з легенд першою виконавицею піричного танцю була Афіна Паллада. Вона танцювала на честь перемоги над титанами. Інша легенда стверджує, що він винайдений царем Пірром. Більшість же дослідників схильні думати, що назва походить від слова "бенкету" - "вогнище", навколо якого танцював Ахілл при похороні Патрокла. Для піричного танцю танцівники одягали на себе костюми воїнів. В руках у них були лук, щит, стріли чи інша зброя. Вони скакали вперед, перестрибуючи з однієї ноги в іншу; потім проводилися різні військові рухи та комбінації - прямими шеренгами нападали один на одного, стулялися в загальне коло, стрибали групами, ставали на коліна та ін.

Грецьке весілля також супроводжувалося танцями, піснями та певними ритуалами. Ось як у Гомера описаний весільний процес: «Там наречених з чертогів, яскравих світильників при блиску, Шлюбних пісень при кліках, по стогнах градським проводжають. Юнаки хорами в танцях кружляють, між них лунають лір і сопілок веселі звуки; поважні дружини дивляться на них і дивуються, стоячи на ганках ворітних. Мати нареченої запалювала від свого вогнища смолоскип і йшла за возом разом із родичами та гостями. Одні несли смолоскипи для освітлення дороги, інші – подарунки, а також особливого виглядутриніжник, лутрофор і кальпіди для весільних ритуалів, багато хто співав весільних пісень і танцював під акомпанемент аулосів і лір, вигуки, звернені до Гіменею, лунали на всьому шляху до будинку нареченого».

Танець у Стародавній Греції був складним, віртуозним, і безумовно естетично розвиненим. Про це свідчать давньогрецькі фрески та малюнки, на яких зображені яскраво виражені рухи та пози, підкреслюється краса ліній людського тіла та «виворітливість» ніг.

Розпис арибалла, Танцюристи-стрибуни, кінець VI в. до зв. е.

Танцівниці та акробатки. Робота майстра кола Полігнота, бл. 430 р. до н. е.

Про високому рівнірозвитку давньогрецького танцю свідчать і міркування філософів про танець. І це було не дивно, адже танець у Стародавній Греції був частиною філософських наук – його вивчали у гімназіях, поряд із музикою, філософією та іншими предметами. Про зв'язок танцю та філософії, написані численні трактати давньогрецьких філософів - Платона, Плутарха, Ксенофонта, Лукіана та ін. Філософи не тільки цікавилися мистецтвом танцю, але й любили танцювати самі. його бачили танці знайомі, він їм казав, що танець є вправою для кожної частини тіла».

Красу давньогрецького танцю, його значення, історію розвитку та взаємозв'язок із музикою, описує Лукіан у своєму трактаті: «Скажу про те, що танець не тільки насолоджує, але також приносить користь глядачам, добре їх виховує, багато чого навчає. Стрибок вносить лад і міру в душу того, хто дивиться, вишукуючи погляди найкрасивішими видовищами, захоплюючи слух чудовими звуками і виявляючи прекрасну єдність душевної та тілесної краси. А якщо в союзі з музикою і ритмом танець всього цього досягає, то за це він заслуговує не на осуд, а скоріше на хвалу. їхніх батьків, - ні: люди, які повідомляють найдостовірніші відомості про родовід танці, зможуть сказати тобі, що одночасно з походженням перших почав всесвіту виник і танець, що з'явився на світ разом з ним, давнім Еросом. А саме: хоровод зірок, сплетіння блукаючих світил з нерухомими, їх струнка співдружність і мірний лад рухів є проявом первородного танцю. Після, помалу, розвиваючись безперервно і вдосконалюючись, танець тепер, як здається, досяг останніх вершин і став різноманітним і всегармонійним благом, що поєднує в собі дари багатьох муз. - танцюрист повинен подібно до ораторів вправлятися, домагаючись найбільшої ясності, щоб усе, що їм зображується, було зрозумілим, не вимагаючи жодного тлумача».

Загалом, танець і танцювальне мистецтво Стародавню Грецію грали важливу роль життя греків. Наповнюючи та збагачуючи життя у духовному та естетичному сенсі, танець стає невід'ємною частиною релігійних свят та обрядів, весільних церемоній та військових ритуалів, а також частиною культури та мистецтва Стародавньої Греції. Красу та естетику давньогрецьких рухів, поз та жестів підтверджують численні малюнки Античної Греції, враження сучасників та трактати філософів-мислителів. Танцювальне мистецтво Древньої Греції, як і інші види мистецтва, безперечно, вплинуло на розвиток світової культури та мистецтва, театру та балету. До античних танців та античної культури звертаються багато режисерів, танцівників і балетмейстерів. Велика американська танцівниця Айседора Дункан запозичує давньогрецькі пози та жести для своїх імпровізацій, а також використовує давньогрецьку туніку як основний вид костюма для своїх виступів. До сюжету давньогрецької легенди про Ясона і Медею звертаються хореографи Ж. Ж. Новер, М. Грехем, Г. Алексідзе, Ю. Посохов та ін.

1. Стиль та гармонія

Джерела, засновані на архаїчному матеріалі, підрозділяли грецьку музику на три основні «гармонії» («стилю»): дорійську, іонійську та еолійську.

Так Афіней (XIV 624 с-626 а) пише: «Існують три гармонії, подібно до трьох грецьких племен () - дорійська, еолійська та іонійська. Є велика різниця у характерах цих племен. Спартанці, більш ніж інші дорійці, прямують дорогою своїх предків... Дорійською гармонією вони [тобто архаїчні греки] називали рух мелодії, яку використовували дорійці, а ту, що співали еолійці, називали еолійською гармонією, і для третьої гармонії вони мали назва - іонійська, яку... співали іонійці. Дорійську гармонію відрізняє мужність та гідність. Вона не нудна, не радісна, а сувора і напружена і [крім того, вона] не складна і не строката за стилем. Характер еолійців поєднує в собі зарозумілість і важливість, навіть хвалькість... Проте їх характер не схильний до злобності, але гордовитий і зухвалий. Ось чому їхня любов до випивки, їхня еротична схильність і загальна делікатність способу життя так добре узгоджуються між собою. З цієї ж причини вони мають характер того, що древні зазвичай називали еолійською гармонією... «Еолійська гармонія - та пісня, яка підходить будь-кому, хто несамовитий»... Потім давайте досліджуємо характер жителів Мілета, який дещо виявляється в іонійцях. Маючи витончені сильні тіла, вони тримаються хвалькуваті і сповнені життя: їх важко заспокоїти, вони забіякуваті і в них немає нічого від доброти або доброї веселості. Вони також виявляють ворожість та суворість характеру. Отже, іонійський тип гармонії перестав бути ні бадьорим і радісним, а суворим, грубим і шляхетно важливим. ...Отже, існують ці три гармонії, як ми сказали спочатку, подібно до того, як [існують] три племені».

Надалі термінологія дещо змінилася. Поділ на три «гармонії» («стилю») зберігся, але місце іонійської та еолійської гармоній посіли фригійська та лідійська. Музика фригійців () асоціювалася у греків з шаленством і несамовитістю. Розгульна та оргіастична музика діонісійського культу, що прийшов до греків з Малої Азії, була найяскравішим втіленням «фригійської гармонії». У загальногрецькій виставі грати і співати по-фригійськи означало створювати і виконувати стрімко-вихрову музику з високим емоційним напруженням. Поширені любовні та еротичні елегії лідійців створювали характерні риси «лідійської гармонії».

Своєрідність цієї термінології полягала в тому, що усталені позначення мали на увазі не так тематику, як висотну область звукового простору. Птолемей («Гармоники» II; 6) двічі повторює одне й те саме твердження про те, що «давні... співали тільки в дорійській, фригійській та лідійській [тональностях], що відрізняються між собою на один тон». І далі (там-таки) він пише: «Взагалі, у трьох найдавніших [тональностей], званих дорійська, фригійська та лідійська... встановлені відмінності один від одного на тон». Твори «лідійської гармонії» виконували переважно у високому регістрі, «фригійському» – у середньому, «дорійському» – низькому. Нижній регістр сприймався як уособлення спокійного, величного стану, а високий – навпаки, як здійснення напруженості і динаміки. Такі жанри, як трени, лінодії, плачі, похоронні пісні звучали у високому регістрі, оскільки мали сприйматися напружено і динамічно. Гімни та піснеспіви на релігійних церемоніях, навпаки, виконувались у низькому регістрі.

2. Різновиди музичних інструментів

Інструменти, якими користувалися греки, різко відрізнялися від сучасних. Основних видів налічувалося два: струнні, типу кіфари, і духові, типу флейти. Як з погляду тембру, і сили звуку вони були надзвичайно прості і безбарвні.

Основою ліри та її резонатором служив панцир черепахи (дека). Два роги кози або антилопи вставлялися в два передні природні отвори панцира, утворюючи дужки ліри (анконес). Зверху вони з'єднувалися поперечною поперечиною – струнником (ксигон). До останнього прямо або за допомогою кілочків (колопес) прикріплювалися струни з кишок або жил. Внизу струни прив'язувалися до рівної та плоскої кобилки (іполіріон), не торкаючись при цьому плоскої частини панцира ().

При грі на лірі виконавець (лірист) зазвичай сидів і тримав інструмент на колінах дещо навскіс від себе. Налаштовували ліру за допомогою особливого ключа (хордотона). При грі використовували не тільки пальці, а й плектр із дерева, слонової кістки або металу. Грали одночасно пальцями і плектром, то поперемінно (плектр був плоскою, загостреною з обох кінців невеликою паличкою; іноді це була ложечка з отвором, у який зручно вставлявся палець правої руки).

Як окремий вид ліри згадується барбітон. Він був більший за ліру і мав більш низьке звучання. Інші різновиди лір – пектида, епігоніон та магада. Остання мала 20 струн, епігоніон – 40.

4. Кіфара

Кіфара відрізнялася від ліри тим, що не тільки дека, а й її дужки були порожніми. Вони складалися з тонких дерев'яних або металевих пластин, відрізнялися величиною та витонченістю оздоблення. Зазвичай кіфара мала сім струн. Це був улюблений інструмент, незамінний під час музичних змагань, при жертвоприношеннях та урочистих процесіях. Якщо ліра була проста у користуванні, і на ній неважко було навчитися грати, то кіфара вимагала професійної підготовки. Вона була значно більшою за ліру, набагато довшу і важчу (). Під час гри кіфару перекидали на ремені через плече, лівою рукою затискали струни, а правою перебирали їх. Під час виконання кіфарист стояв.

Кіфара була одним із найбідніших і найменш виразних інструментів, які тільки можна уявити, але вона відрізнялася суворою чистотою звуку та мужньою ясністю. А саме це греки й цінували у ній! Вони ж не вимагали від своїх інструментів ні блискучого і пристрасного відтворення насолод, боротьби, страждань, що наповнюють життя, ні мінливого відбиття тих мрій, у які інколи нас занурюють наші радості й смутку. Вони бажали ясних і простих вражень, які ніби луною того Олімпу, де царювало вічне блаженство.

Більша кіфара, яка мала струнник, що з'єднував дужки, кілочки та резонансну скриньку, називалася формінгою.

5. Інші струнні інструменти

Грецький різновид арфи називався тригоном (). Тригон мав трикутну форму, яку утворювали або дека зі струнником і третьою струною, або обидві дужки без струнника. Згадується також мегадис – багатострунний інструмент, на якому грали обома руками без плетру.

6. Флейта

Духові інструменти, на відміну від струнних, видавали пристрасні та надихаючі звуки. Найпростішим духовим інструментом була флейта. Її виготовляли із спеціальної тростини; така тростина з'являлася, коли після злив в озері не менше двох років стояла висока вода. Вирослий при високій воді очерет був товстіший і м'ясистіший за звичайний. Усі флейти були знизу ширші, зверху – вже мали кілька бічних отворів (від 1 до 7). Мундштук міг бути металевим та мав різну форму: був то вже, то ширше; то прямий, то загнутий.

Флейта мала велику різноманітність і гнучкість звучання. Нею користувалися як необхідною приналежністю блискучих свят; Зазвичай вона служила акомпанементом любовним і пристрасним пісням. Втім, можливості цього інструменту також були дуже обмежені.

7. Сопілка

Сопілка - складалася з 7 або 9 порожнистих тростинних трубочок (сиринг) різної довжини, з'єднаних один з одним воском (). Її звук був світлий, приємний, трохи свистячий (іноді говорять про «визгливі» звуки грицику). Діапазон сопілки обмежувався високим регістром.

8. Авлос

Поруч із кіфарою найпоширенішим інструментом у античному світі був авлос. Він складався з мундштука з одним або двома язичками та з трубки (бомбікса), забезпеченої чотирма (і більше) дірочками та бічними клапанами у формі рухомих кілочків. Довжина бомбіксу варіювалася в залежності від необхідного регістру та виду інструменту: високі авлоси з невеликим діапазоном були короткими, а низькозвучні, що мали ширший діапазон – значно довші. Виготовляли бомбікс із тростини, дерева, слонової кістки, а також очищених колінних кісток осла або оленя. У бомбіксі була певна кількість отворів (у найбільш складних - до 15), тому діапазон авлоса міг охоплювати до двох октав. Мундштук з язичком робився з очерету і був найважливішою частиною інструменту. По своєму устрою авлос наближався до сучасного кларнету.
Виконавці на авлосах іменувалися авлетами.

Поряд з одинарним широке поширення мали подвійні авлоси: з трубками однакової чи різної довжини та загальним мундштуком. При цьому одна трубка називалася чоловічою та видавала низькі тони, інша – жіночою та видавала високі тони ().

9. Інструменти для подачі сигналів

У спартанців, поряд з кіфарою та лірою, одним із найпоширеніших інструментів був салпінкс – пряма довга труба з чашеподібним патрубком та розширеним нижнім кінцем. Вона видавала хрипкі уривчасті звуки та використовувалася для подачі сигналів військам на полі бою, а також для виконання бойових маршів. Для подачі сигналів у таборі використовувався ріг (керас). Трубач називався кератаулесом.

10. Шумові та ударні інструменти

Кімбалон – ударний інструмент; складався з двох невеликих порожнистих металевих півкуль однакової величини. Кожна півкуля мала плоску каблучку, за яку можна було тримати інструмент, коли музикант ударяв ними один про одного. Особливо широко використовувався кімбалон під час Діонісії.

Тимпан - бубон, обтягнутий шкірою з металевими кружальцями на рамі. У нього били рукою або трусили. Тімпан задавав ритм маршам та танцям у свята Діоніса та Деметри.

Кроталон (брязкальце) використовувався під час оргій на честь Діоніса, а також як акомпанемент при виконанні веселих танців.

Крупесіон - являв собою дві з'єднані під гострим кутом металеві або дерев'яні дощечки з дзвіночком між ними. Одягався на ногу і використовувався начальниками хорів, які задавали ритм співакам.

11. Характер давньогрецької музики

Переходячи від музичних інструментів до музики, необхідно відзначити різницю між мистецтвом древніх греків і сучасних народів. У музиці греки любили скоріше ясність, спокій та чистоту тону, ніж багатство співзвуччя. Вони мали інстинктивний страх до надто багатої і надто чутливої ​​мелодії. Особливо це стосується спартанців. Слова їхніх пісень були завжди прості та мужні. Вони лише вихваляли тих, хто жив благородно і мав щастя померти за Спарту, або ж ганили людей, що виявили боягузтво.

12. Засновники мусичного мистецтва

Музика грала значної ролі у житті спартанців. У VII – VI ст. до Р.Х. Спарта була свого роду законодавицею канонів класичного мусичного мистецтва. У 676/673 р. до Р.Х. тут було засновано вседорійське свято Аполлона Карнейського. Головним діячем цієї події став Терпандр – поет та кіфаред з еолійського Лесбосу. Йому приписувалося створення «кіфародичного нома» («ном», грецькою, «закон», «статут»).

«Друге встановлення» відбулося 665 р. до Р.Х., коли було засновано спартанське свято гімнопедій. Головним діячем цієї події був Фалет – поет та кіфаред з дорійського Криту. Йому приписувалося створення перших пеанів і гіперхем, тобто перетворення нома із сольного твору на хорове.

Сучасником Терпандра та Фалета був третій знаменитий музикант VII ст. до Р.Х. – Клон, якому приписувалося створення «авладичного нома» (словесної композиції, що співалася під акомпанемент флейти).

13. Терпандр

Терпандр народився у місті Антіссі на західному узбережжі Лесбосу. За переказами, він став спадкоємцем ліри міфічного Орфея (хвилі прибили її до острова) і разом із нею отримав рідкісну здатність до створення музичних творів. Терпандр ввів ноти, з яких зображував як свої мелодії, а й твори колишніх композиторів, старовинні народні пісніі прийняті богослужбові наспіви. Чотири рази поспіль він здобув перемогу на Піфійських іграх.

Дельфійський оракул закликав Терпандра врятувати Спарту від суспільного лиха - цивільних розбратів. Через що виникли ці розбрати, не відомо, але вони були страшними. Здавалося, що місто збожеволіло. Люди кидалися один на одного з мечами на вулицях та під час застілля. Коли Терпандр з'явився до Спарти, в руках у нього була небачена ліра - не чотириструнна, якою її знали раніше, а семиструнна, якою вона стала з того часу. Він ударив по струнах - і, слухаючи його мірну гру, люди стали рівніше дихати, добріше один на одного дивитися, покидали зброю, взялися за руки і, ступаючи в лад, повели хоровод на честь бога Аполлона. Терпандр грав перед порадою та народними зборами– і незгодні приходили до згоди, непримиренні мирилися, нерозуміючі знаходили спільну мову. Він грав у гуляннях і будинках – і в гуляннях запанувала дружба, а в будинках – любов. (Отже, Терпандру приписувалося «винахід» як богослужбових номів, а й застільних сколіїв).

Заслуга Терпандра полягала в тому, що він складав чудову музику, емоційний лад якої повністю відповідав духу законів, що утверджуються, і особливостям їх тексту. Це мала бути яскрава і образна музика, яка допомагала проникнути в суть законоположень і прийнятна для будь-якого віку і найрізноманітніших смаків.

Номи Терпандра, швидше за все, були двочастинними: перша частина (арха, тобто «початок») – була закликом до божества. При великому збігу народу співак з кіфарою стояв, звернувшись обличчям до храму, або статуї божества і співав чи молитву. Наприклад:

«Зевс, першооснова всіх речей, вождь усіх
Зевсе, до тебе я звертаю цей початок прославлень...»

Після завершення арха співак повертався обличчям до народу і починав співати сам ном. Ця частина мала назву омфал («центр», «зосередження»). Тут у гекзаметрах, що співаються, виконувалися основні спартанські закони. Терпандр власноручно переклав на вірш ретри Лікурга, щоб молодь могла заучувати їх напам'ять.
Втім, тематика омфалу присвячувалася не так розспівуванню законоположень, як вихвалянню моральних і фізичних чеснот, які є наслідком дотримання законів.

14. Еволюція нома

Після Терпандра ном став тричастинним. Завершенням нома служила сфрагіс («друк»), у якій найповніше виявлялася авторська оригінальність. Надалі деякі кіфаред стали вводити особливий інструментальний епізод між першими двома частинами нома. Тепер поворот виконавця від храму до народу не був формальним та швидкоплинним рухом. Він робився дуже повільно і супроводжувався особливою музикою, а ця частина отримала назву кататропи («поворот»).
Згодом між архою та кататропою з'явилася ще одна частина – метарха («наступна за архою»), а між кататропою та омфалом – метакататропа («наступна за кататропою»). Сфрагіс почав укладати епілог. Таким чином, ном став семичастинним. Спочатку був пов'язаний тільки з темою спартанського законодавства. Згодом юридична частина нома стає дедалі менше.

15. Фалет

Молодший сучасник Терпандра Фалет народився у Горгіні на Криті. Свої законодавчі ідеї він вдягав над параграфи вчення, над склепіння законів, а ліричні пісні. Лакедемоняни вмовили Фалета переїхати до їхнього полісу. За переказами, він урятував Спарту від стихійного лиха – відвернув своєю грою від міста чуму. Але ще більше зробив Фалет підтримки громадянського світу. Пісні, написані ним, за допомогою мелодій та ритмів закликали до послуху та однодумності. Спільно з двома іншими музикантами Фалет заснував у Лаконіку гімнопедії – щорічні десятиденні свята, що проводилися на згадку про загиблих спартанців і присвячені Аполлону. Виконання вправ супроводжувалося на гімнопедіях співами, що мали серйозний та урочистий характер.

16. Подальший розвиток давньогрецької лірики

Друге покоління ліриків визначається ім'ям Алкмана (жил близько 630 р. до Р.Х.). Це був грек із лідійських Сард, також довгий часякий проживав у Спарті. Він вважався засновником і кращим майстром жанру парфеніїв – «дівочих пісень», які виконували хори, що змагаються в ходах на жіночих святах.

Наступний великий музикант Сакад з Аргосу тричі перемагав на Піфійських змаганнях серед авлетів (586, 584 і 582 рр. до Р.Х.). Переказ приписує йому створення «Трипісенних елегій», кожна з яких звучала в одній з основних тональностей – дорійської, фригійської та лідійської. Найбільшим творінням Сакада вважався «Піфійський ном», присвячений боротьбі Аполлона з Піфоном. У першій частині («Випробування») Аполлон перевіряв, чи підходить обране ним місце для боротьби, чи ні. У «Бойовому кличі» бог викликав потвору на поєдинок. У «Ямбічному» (де відбувався сам поєдинок) авлос імітував трубні заклики та скрегіт зубів дракона. "Спондей" звучав як гімн або клятва Аполлону. У «Котахоревісі» гриміла урочиста пісня-танець Аполлона, який святкував свою перемогу.

Симонід Кеоський (556 – 468 рр. до Р.Х.) став творцем двох нових жанрів хорової лірики: епінікія – пісні на честь перемоги на змаганнях та френа – плачучи про смерть іменитого громадянина.

17. Танцювальне мистецтво

Греків завжди захоплювали ритмічні, стрункі і виразні рухи. Тому танці займали важливе місце серед інших мистецтв і налічували безліч різновидів. Одні танці виконувались окремими танцюристами, інші цілими хорами; одні були сумними, інші – веселими; одні – мирними, інші – войовничими. До особливого жанру слід зарахувати гіпорхеми – пісні, які супроводжувалися танцями.

Танець ґрунтувався на строгому дотриманні ритму, на поєднанні ритмічного кроку з належною жестикуляцією та рухом рук. Засобами танцю репрезентували різні історичні події або розігрували сценки з життя. Кожен танець був присвячений будь-кому з безсмертних мешканців Олімпу і відбивав те, що має бути властиве тому чи іншому божеству, той світ, яким бог поширював своє заступництво.

Греки пред'являли всім танцям дві основні вимоги: по-перше, вони мали відрізнятися красою пластики, по-друге – ясно висловлювати різні почуття й відомі думки. Танець дуже часто носив суто наслідувальний характер. Наприклад, танцюристи зображували подобу битви і здійснювали в такт усі рухи, які мають місце у битві: вдавали, що кидають стріли або ухиляються від них, кидали спис і відбивали удари; вони бігли вперед, відступали, нагиналися, падали на землю, ніби поранені чи вбиті, швидко піднімалися і міняли фронт. У хорових ліричних танцях до краси кожного окремого танцюриста приєднувалася краса рухів хору, який розгортався то в прямі, то хвилясті лінії, то паралельні і зустрічні, причому ці рухи влаштовувалися і урізноманітнювалися на тисячі ладів; іноді хор складався наполовину із юнаків, наполовину із дівчат; групи їх перепліталися, струнко і в такт виконуючи прості та складні постаті.

18. Деякі давньогрецькі танці

Найзнаменитішим військовим танцем греків була пірріха, що виконувалася танцюристами у повному озброєнні. Зі зброєю та в обладунках танці представляли різні сценки боїв. За словами Платона, танець відтворював «рухи красивих тіл і мужньої душі на війні або у тяжких обставинах… Шляхом ухилень і відступів, стрибків у висоту та пригинань він відтворював прийоми, що допомагають уникнути ударів та стріл. Відтворювала пірріха та рухи протилежного роду, що пускаються в хід у наступальних діях, тобто при стрільбі з лука, при метанні дротика та при нанесенні різних ударів».

Своєрідним танцем, що виконувався на бенкетах, був кордакс. Похитуючись і погойдуючись, танцюрист наслідував рухи п'яного.

Гарним танцем вважався "Журавель". Юнаки та дівчата, взявшись за руки, виконували різні постаті, наслідуючи цього птаха. Під керівництвом заправляючого хором вони робили кола та повороти, а також ходили низкою, супроводжуючи свої рухи безліччю еволюцій.

Цивілізація та культура Стародавньої Греції